Categoria: Recensioni

La follia che ci contiene: l’arte segreta di Alice Munro

Nel 1994 Alice Munro pubblica la sua ottava raccolta di racconti, Open secrets, tradotta poi in italiano col titolo di Segreti svelati (2008, pp. 282, ed. Einaudi, traduzione di Marina Premoli). Non ha ancora ricevuto il premio Nobel per la Letteratura (arriverà 19 anni dopo), ma è una scrittrice affermata, soprattutto in Nord America, dove ha vinto per tre volte l’importante premio canadese Governor’s General Award, e gode di grande consenso da parte di critici e specialisti.

Tra i racconti della raccolta si distinguono, Carried Away (Travolto dai sentimenti), per l’ampiezza e la profondità delle vicende narrate, e il racconto eponimo, che fornisce uno scorcio di tragica inquietudine sul rimosso sessuale delle rispettabili vite di una cittadina del Canada rurale. Questo senso di rimosso, di verità note a tutti ma non riconosciute apertamente, di non segreti, appunto di «open secrets» (che la traduzione italiana «segreti svelati» probabilmente non rende appieno), è il filo conduttore che unisce storie e personaggi, il leitmotiv di queste vite di paese del Novecento, così minimali, irrisolte e segnate dall’ossessione verso i desideri irrealizzati.

In questo articolo mi occuperò del secondo racconto della raccolta, A real life (Una vita vera), pubblicato originariamente su The New Yorker nel 1992, che mi ha portato a fare una serie di riflessioni sulla tecnica narrativa di Alice Munro e, soprattutto, su alcuni nuclei centrali della sua arte.

Partiamo dall’espressione usata nel titolo, una «vita vera»: un’espressione la cui apparente pretesa di assolutezza, l’ambizione di rappresentare una vita piena e autentica, contrasta con l’insignificanza e la marginalità delle esistenze rurali di cui solitamente narra Alice Munro. E, allora, chi saranno i protagonisti di questa storia? Che forma potrà mai avere, in questo racconto, una «vita vera»?

Il matrimonio, «una fortuna così smisurata»

Tutto comincia quando si scopre che Dorrie ha ricevuto un’imprevedibile proposta di matrimonio. È una donna rude e selvatica, ormai non più giovane. Ha sempre vissuto in una casa di campagna, in compagnia di un fratello altrettanto selvatico, che però è morto di recente, all’improvviso. Campa di espedienti, come dare la caccia ai topi muschiati per rivenderne le pelli, e sembra condurre un’esistenza vicina al livello della pura animalità: procurarsi del cibo, assicurarsi di avere un tetto e un letto, vivere quel minimo di relazioni sociali che le permettono di compiere i propri baratti.

La proposta di matrimonio cambia radicalmente lo scenario. L’ha ricevuta per lettera da parte del signor Speirs, un ereditiero australiano che ha incontrato una sola volta, durante una cena a casa della sua amica Millicent. In un primo momento accetta, ma non sa come comportarsi. Come si organizza un matrimonio? Come ci si prepara per il rito? Come, soprattutto, si imbastisce un abito da sposa?

«Verso la fine dell’inverno, Dorrie si presentò da Millicent con una grande pezza di raso bianco. Disse che voleva fare un abito da sposa. Quella fu la prima volta che qualcuno sentì parlare di nozze – Dorrie spiegò che sarebbero state in maggio – e udì il nome del signor Speirs. Wilkinson. Wilkie».

Chiede quindi aiuto a Millicent, la vera protagonista della storia (che è tutta narrata dal suo punto di vista, in terza persona). Millicent è una decorosa signora di mezza età, moglie dell’agricoltore Porter e madre responsabile. Al contrario di Dorrie ha un alto senso della comunità e dei simbolismi sociali della vita di paese. Quando apprende che qualcuno vuole sposare la sua amica Dorrie si chiede come sia potuto succedere, ma non ha dubbi sulla scelta più giusta: Dorrie deve accettare, sposarsi, per trasformare la sua esistenza incompiuta di nubile in una «vita vera». E quindi, assieme a Muriel, l’altro membro del terzetto al femminile, decide di aiutare Dorrie a cucire l’abito.

Dopo settimane di preparativi convulsi, ci si avvicina al grande giorno. Una settimana prima del matrimonio – il signor Speirs non è ancora tornato dall’Australia – Millicent organizza una cena, ma Dorrie tarda a comparire. Millicent teme il peggio, ha un presentimento, corre a casa di Dorrie, dove la trova intenta a prepararsi da mangiare. Sta riscaldando anche del tè alla contadina, «nero come l’inchiostro», che Millicent trova imbevibile.

Ha visto giusto. Dorrie è tormentata: non sa se vuole davvero sposarsi e abbandonare per sempre la vita di campagna che le è tanto cara. Millicent aveva intuito.

Però è decisa a convincerla. Si gioca tutte le carte, in quello che si rivela essere il dialogo epifanico del racconto. Le dice, nell’ordine: che sarebbe un peccato sprecare tutto il lavoro preparatorio fatto, che se ha paura del sesso non deve preoccuparsi troppo perché il signor Speirs è oramai vecchio, che sta reagendo in modo infantile, che la casa di Dorrie, di proprietà di suo marito Porter, è stata già venduta, cosa per cui si dichiara pronta a giurare sulla Bibbia. Dorrie, al solito testarda e di poche parole, resiste rispondendo con stringatezza. E proprio quando il confronto è all’apice e Millicent sembra aver aperto una breccia, proprio quando le cose sembrano mettersi al meglio per lei e Dorrie è pronta a capitolare, Millicent vive una repentina illuminazione sulla propria vita, sulla realtà del matrimonio con Porter e della propria vicenda umana, e scoppia in un pianto a dirotto.

Cosa ha capito Millicent nel momento in cui ha convinto Dorrie ad accettare che solo il matrimonio, «una fortuna così smisurata», possa trasformare la sua vita in una «vita vera»?

Dorrie, Millicent e Muriel

La costruzione drammaturgica del racconto, di taglio realistico con notevoli picchi di introspezione psicologica, è un meccanismo ben congegnato che ha uno scopo primario: far emergere, attraverso la tecnica del confronto, le peculiarità che caratterizzano i tre tipi femminili di Dorrie, Millicent e Muriel. Sulla scorta dei piccoli e grandi motivi di conflitto offerti dagli snodi narrativi osserviamo quindi le tre protagoniste mentre dialogano, si confrontano, si confortano e competono tra loro. Sono personaggi tanto ben individuati nelle psicologie e nei vissuti individuali quanto espressioni di figure ideali, di atteggiamenti femminili universali.

Dorrie e Millicent sono presentate sin dal principio come personalità di segno completamente opposto. Millicent ha senso sociale ed esperienza di mondo, pensa che il matrimonio e la famiglia siano il compimento della vita di una donna, organizza cene in cui tiene a mostrarsi impeccabile, nel cibo e nel servizio, sa come gestire un marito, proibendogli ad esempio, secondo una prassi non scritta ma comune al tempo, di bere alcol in casa (Porter, un bravo diavolo, risolverà bevendo alcol nel granaio).

Tanto la vita di Millicent è governata dal senso delle convenzioni e della rispettabilità, quanto quella di Dorrie è selvatica e di poche pretese. Dorrie ha una forza incredibile, che la rende un grande aiuto nello spostare i mobili o impastare il pane, spara alle marmotte e ai conigli, dà la caccia ai topi muschiati. Non ha marito né figli, vive in una casa spartana e trascurata, situata in uno dei terreni di Porter. Quando il fratello muore, lasciandola sola, lei continua in questa esistenza semplice ed essenziale. Conduce quella che Millicent ritiene una vita «misera e in un certo senso irresponsabile», non sembra afferrare nessuna delle forme sociali (il matrimonio, la famiglia, i figli, il rispetto della comunità) che per Millicent sono così importanti, ma è impossibile non scorgere nella sua quasi virile rudezza un elemento di dignità.

L’amicizia tra loro, nella raffigurazione che ne ha Millicent, è sbilanciata. Millicent dopo il matrimonio aveva mirato ad altre amicizie, ben più altolocate, la moglie del dottore e la moglie dell’avvocato, le aveva corteggiate, si era quasi messa al loro servizio, ma loro non le avevano permesso di avvicinarsi. «Avrebbe dovuto saperlo», aveva concluso lei amaramente, dopo aver recuperato il suo lucido senso delle gerarchie sociali. Dorrie invece rappresenta per lei un aiuto pratico, una persona sulla cui fedeltà si può fare affidamento, un’amicizia semplice, da gestire con condiscendenza, in cui Millicent si considera la forza trainante, l’elemento che guida in virtù della superiore capacità di giudizio (en passant, si noti l’eccellente orecchio di Alice Munro per i dialoghi, di cui il passo sotto è un perfetto esempio):

«– Dorrie è una vera signora, non importa quello che dice la gente, – diceva Millicent a Porter, che non ribatteva. Era abituato ai suoi giudizi assoluti e personali. – È mille volte più signora di Muriel Snow, – continuò Millicent, nominando quella che si sarebbe potuto definire la sua migliore amica. – Dico questo, anche se voglio un gran bene a Muriel Snow.

Porter era abituato a sentire anche questo.

– Voglio un gran bene a Muriel Snow e prenderei le sue difese in qualsiasi caso, – aggiungeva Millicent. – Voglio bene a Muriel Snow, ma non significa che approvo tutto quello che fa».

Ma durante la cena col pastore e con il signor Speirs, l’ospite misterioso venuto dall’Australia, accade la stranezza. Il signor Speirs, un tipo taciturno e bizzarro, sembra molto interessato ai racconti di vita selvatica di Dorrie, che spiega come tagliare la pelliccia di un topo muschiato e perché non sia disdicevole mangiare carne di coniglio.

Spinta dallo sguardo di un uomo, lo sguardo che può donare senso alla realtà nella vita di una donna non solo nel Canada rurale della prima metà del Novecento (e qui, come si sarà intuito se si conoscono i temi cari all’autrice, siamo in piena “zona Munro”) Millicent afferra e rivaluta certi aspetti della personalità di Dorrie. L’affetto per il suo grosso cagnolone nero, ad esempio, che Dorrie durante la cena chiama con trasporto «la mia amata cagnetta», o la passione per la caccia agli animali selvatici, che evidentemente non è condotta per soli scopi di sussistenza. La personalità di Dorrie sembra in un certo senso prendere una forma, salire di un gradino nella considerazione di Millicent.

La terza donna è Muriel, anche lei presente alla cena con il signor Speirs e parte dell’impresa di cucire l’abito da sposa. In questa rassegna così abile, variegata e ben assortita, di idealtipi femminili, Muriel rappresenta il polo della seduzione. È un’insegnante di musica frivola, tutta svolazzi e moine, suona il piano (uno dei tratti ricorrenti nei personaggi di Alice Munro, che esprime tipicamente una personalità affascinante ed esuberante), è seducente («Il termine giusto per te non è carina, ma seducente», le dice Millicent in un impeto inaspettato, di cui si imbarazza subito). Muriel fuma, fa ginnastica, dice – in modo oltraggioso – «cacca». Non si è mai sposata, ma non per mancanza di pretendenti: solo perché è esigente, quindi frequenta troppi uomini, alcuni dei quali già, a loro volta, sposati. Muriel sa cosa ci vuole per allestire un corredo matrimoniale: «camicia da notte nuziale e biancheria intima, calze di seta e un reggiseno».

Muriel si è presentata alla cena con Speirs con un vistoso abito turchese, nella speranza che l’ospite misterioso, l’amico del pastore, si riveli un tipo interessante, ma il signor Speirs si mostra subito affascinato dai racconti di Dorrie. Muriel, innervosita dall’aver clamorosamente perso la competizione contro l’avversaria più improbabile, si rende acida e pungente, esagerando con battute e atteggiamenti sfacciati che irritano la stessa Millicent. Muriel nel finale rimarrà un passo indietro, perché non sarà presente al momento del dialogo epifanico, ma sarà influenzata dalla piega presa dagli eventi.

Per chiudere con la galleria dei personaggi, va notato che il genio realistico della Munro sa dare un’individuazione precisa anche a coloro che rimangono sullo sfondo. Il pastore, la cui funzione narrativa è fare da intermediario tra Dorrie e il signor Speirs, è descritto puntutamente come «galante, o forse diventato audace per la noia», Porter durante la cena a casa sua si anima soltanto quando racconta un aneddoto, non indispensabile dal punto di vista della trama ma fondamentale nel dare corpo al personaggio, sulle corse dei piccioni.

Una vita vera

Il racconto è stato scritto negli anni novanta, ma è ambientato negli anni trenta, il periodo in cui l’immaginario di Alice Munro si è plasmato e che, anche quando rimane sullo sfondo, costituisce il termine di riferimento fondamentale delle sue opere. Lo scarto temporale potrebbe rendere la vicenda, che sembra quasi un archetipo della vita di paese dei tempi che furono, poco interessante non solo ai nostri occhi, ma anche a quelli della stessa autrice, che in altri racconti, ambientati in periodi più recenti, narra in modo ben più vivace (e audace) di come si sfasciassero famiglie e matrimoni negli anni settanta, in seguito alla rivoluzione della cultura hippy. Cosa quindi doveva dirle di così importante, e cosa ha da dire di attuale nell’epoca della rivoluzione digitale e della denuncia del patriarcato?

Chiaramente, il primo livello di interpretazione, innegabile, è quello in chiave squisitamente femminile. Le domande tradizionali e fondamentali per una donna: quali conseguenze comporta il prendere marito? A quale pezzo di sé stesse si rinuncia, e in favore di quale guadagno? Il matrimonio e la famiglia sono davvero il compimento della vita, il suo scopo ultimo?

Inutile dire che non ci sono risposte scontate. Alice Munro, da femminista nello spirito ma senza condivisione dell’impianto ideologico del femminismo, su queste tematiche torna spesso. In Vandals, un altro racconto della stessa raccolta, è presente una figura selvatica e stravagante, Ladner, quasi il corrispettivo maschile di Dorrie, un impagliatore di animali di cui la protagonista Bea si innamora. In questo caso, però, Bea sposa senza riserve la vita dell’uomo, anzi teorizza apertamente:

«In realtà, quello che pensava davvero – ben sapendo che era infantile e anche maleducato – quello che pensava davvero era che certe donne, donne come lei, erano sempre alla ricerca di una follia che potesse contenerle. Infatti, che cosa era vivere con un uomo se non vivere dentro la sua follia? Un uomo poteva avere una follia del tutto normale, invisibile, come la passione per una squadra di pallone. Ma poteva non essere una follia sufficiente, poteva non essere abbastanza grande, e una follia non abbastanza grande rende semplicemente una donna irritabile e scontenta».

Il filo rosso tra i due racconti è evidente. Adoperiamo la stessa illuminante espressione: vivere in una «follia» che possa contenerci. Nel senso che la «follia», cioè questa forma irrazionale e immotivata che assume la nostra identità, è il contenitore delle pulsioni, delle aspirazioni, degli slanci, degli impeti incontrollabili e disgregatori che costituiscono un individuo. E se un uomo può vivere «nella sua follia», perché una donna non dovrebbe poter fare lo stesso? Perché una donna dovrebbe essere contenuta nella follia dell’uomo che ha preso per marito, e non dovrebbe poter avere una propria follia, come sparare ai topi muschiati e tagliarne le pelli?

Se Dorrie quindi rappresenta questa forza motrice, che rivendica per le donne (senza in realtà farlo in modo esplicito) il diritto di fare come gli uomini, di vivere secondo le proprie inclinazioni e secondo la propria identità profonda, di vivere della propria follia, invece di cercare una follia maschile che la contenga, Millicent si batte perché ritiene che solo nell’adesione ai principi della vita famigliare, all’ombra di un uomo, una vita femminile possa trovare senso. Perché nella sua visione del mondo non farlo significa non assumere una forma adulta, rimanere confinati nel mondo dell’infanzia (non a caso, di Dorrie si rimarcano in più punti i tratti infantili, come: «Dorrie rimase ferma a riceverli [i baci] quasi avesse cinque anni» e «somigliava a quelle bambole con la testa e gli arti di porcellana attaccati al corpo di pezza imbottito di paglia»).

Come va a finire? All’apparenza vince Millicent. Quando scoppia a piangere, realizzando quanto abbia pesato, nella sua vita, la scelta del matrimonio, Dorrie corre ad abbracciarla e a consolarla. Dorrie si sposerà felicemente una settimana dopo, come da programmi, andrà a vivere in Australia col signor Speirs, trascorrendo anni felici e inviando, di tanto in tanto, delle cartoline. Muriel cambierà vita, sposandosi nel giro di un anno con un pastore, dopo aver radicalmente rinnegato la propria frivolezza. Entrambe, Dorrie e Muriel, sembrano approdare a un cambiamento di identità e alla piena realizzazione nella vita coniugale.

Nella versione dei fatti che darà a Porter, a Muriel e ad altre amiche dopo la conclusione felice Millicent si attribuirà, nel modo con cui si narrano all’infinito gli episodi destinati a diventare parte della mitologia di comunità, il merito di aver «creato una vita». «Qualcuno doveva pur affrontare il toro per le corna», dirà con compiacimento. Questa la versione ufficiale, che ben mostra la totale identificazione tra ideale comunitario e Millicent, che si spinge a paragonare il proprio atto di manipolazione alla creazione di una vita.

Ma la realtà è del tutto diversa. Il segreto è stato per un attimo scoperto, Millicent è crollata alla vista del fondo buio dietro la facciata, nero come il tè alla contadina di Dorrie. Ha capito di colpo quanto abbia pesato nella sua vita il matrimonio, quanto le sia costato, quanto penalizzante sia la bugia (l’open secret) che sta ripetendo a Dorrie, come ha fatto con sé stessa tempo prima. «Adesso devi prendere quel che viene», le ha detto Porter subito dopo il matrimonio, la notte delle nozze, e noi capiamo di colpo la centralità di questa frase, lasciata cadere con maestria da Alice Munro, senza sottolineature, all’inizio del racconto. La piena e convinta adesione all’ideale sociale si rivela per quello che è: un fardello che Millicent trascina sulle spalle, inconsapevolmente, giorno dopo giorno. Durante l’acme drammaturgico questo gigantesco rimosso impedisce persino a Millicent, fino a quel momento donna scaltra e piena di risorse, di parlare. Passato l’attimo Millicent tornerà alla versione ufficiale, alla verità condivisa con i suoi conoscenti, a buttare (anche fattualmente) il tè nero di Dorrie.

Non vince neanche Dorrie. Si sposerà, convinta dalla superiore sicurezza di Millicent o forse da una sua intima consapevolezza, che in fondo la rende non del tutto aliena all’immaginario sociale del contesto in cui vive, andrà a vivere in Australia, dove forse (ma su questo punto il racconto è significativamente elusivo) troverà una personale via alla soddisfazione in un’esistenza da esploratrice.

Già da queste considerazioni si capisce come il racconto tocchi radici molto più profonde del proverbiale tremore della sposa a un passo dall’altare. Il conflitto che Alice Munro sta tematizzando, secondo il suo approccio asciutto e antimelodrammatico, è quello perenne tra identità individuale e identità sociale, tra individuo e società, dove il primo polo è l’insieme degli slanci che ci animano sin da quando assumiamo coscienza di noi stessi e il secondo è la direzione favorita dal contesto sociale in cui viviamo, la gabbia dorata cui non ci opponiamo perché sembra non solo facilitarci la vita, ma anche donarci un senso con cui ci identifichiamo.

Uno dei temi ricorrenti nelle opere di Munro è in effetti quello della realizzazione personale, tanto più sentito e letterariamente intenso perché spesso trattato dalla prospettiva, meno emancipata, delle donne nel Canada rurale della prima metà del Novecento: ci si realizza risolvendosi nell’identità di un uomo, accettando le convenzioni sociali del villaggio, aderendo pienamente ad esse, come fa Millicent, o vivendo, in quotidiano contrasto col mondo, la propria follia, la propria stravaganza, come ha scelto di fare Dorrie? Qual è il modo più autentico di vivere il proprio rapporto con la società e le convenzioni che reprimono le aspirazioni personali premiando, al contrario, un’adesione convinta e interiorizzata? Quale delle due scelte può dirsi una «vita vera»?

Molti racconti di Munro esaminano (tipicamente dal punto di vista, e con un occhio di riguardo, per le figure femminili, ma senza disattenzioni verso le figure maschili) il percorso che gli individui compiono nell’accettare la propria identità sociale, cercando di salvaguardare alcuni pezzi della propria identità personale, quelli che stanno più a cuore o che si rivelano socialmente più accettabili: in altre parole, il percorso di maturazione di un individuo adulto. È una lotta che nelle sue opere si svolge per scarti e controscarti, lenti sviluppi e crisi repentine, sempre in maniera diversa e sempre con esiti diversi, e – in piena aderenza a un sano principio di realismo – non sembra obbedire a delle leggi generali.

Le cose dentro le cose

Qualche dato biografico conferma questa lettura. Alice Munro in molte interviste ricorda il senso di pressione sociale subito da adolescente, rispetto ad alcune passioni, prima tra tutte la scrittura, che la portavano a «distinguersi», tabù gravissimo nelle comunità rurali del nativo Ontario, in cui per le donne era mandatorio conformarsi senza resistenze. Nei suoi racconti, di riflesso, ricorre il personaggio di un’adolescente, sveglia e intraprendente ma un po’ più riflessiva di una coetanea ancora più scaltra, a cui piace leggere e scrivere, che vorrebbe proseguire gli studi ma non mostra alcuna predisposizione per i lavori pratici che ci si aspetta da una donna (e qui, per chi possiede un’indole da umanista, è difficile trattenere un sorriso) e che non sembra neanche avere troppa fretta di trovare un marito. Un personaggio evidentemente autobiografico, se non fosse che una delle grandi qualità di Alice Munro narratrice è la fermezza nel tenere a bada ogni intrusione dell’ego dell’autore. Lo scrittore americano Jonathan Franzen, tra i suoi grandi estimatori, ha scritto in un famoso saggio che «Alice Munro racconta sempre la stessa storia», e la storia è proprio questa qui. Ma la racconta con misurata e impietosa vividezza, nelle mille possibili varianti che essa può assumere, girando attorno ad alcuni nuclei tematici fondamentali alla base della sua produzione letteraria: come, appunto, l’imperativo sociale che rischia di allontanare l’uomo dall’integrità personale, il conflitto tra individuo e società. Tutto questo, va sottolineato, avviene in un quadro dalle tinte assolutamente antiromantiche: come abbiamo visto, Dorrie si inchina (e con lei Muriel) al suo destino di donna, nei racconti di Munro non c’è spazio né per le idealizzazioni né per i conflitti tra assoluti. Anzi, risuona una nota cinica di fondo, tanto più notevole perché capace di bilanciare il generale clima di immedesimazione empatica con i personaggi.

Jonathan Franzen sottolinea anche un’altra cosa, ancora più interessante, sull’arte di Alice Munro. Riprendendo questa dichiarazione della scrittrice, poco incline alle teorizzazioni, rilasciata durante un’intervista:

«La complessità delle cose – delle cose dentro le cose – mi sembra infinita. Voglio dire che non c’è niente di facile, niente di semplice».

Franzen evidenzia che Munro sta esponendo quello che lui chiama «l’assioma fondamentale della letteratura, il nucleo del suo fascino»; precisamente, «le cose dentro le cose». La mancanza di atomicità dei fatti alla base delle storie, che sono invece sempre suscettibili di scavo e di (re)interpretazione, magari variando punto di vista, e l’idiosincrasia per un certo modo di fare letteratura, basato sulla grandiosità degli eventi e sulla portata dei conflitti narrativi, che invece, proprio a causa della loro ingombrante dimensione, possono oscurare e mascherare la profondità delle cose. In altre parole, viene ribaltata la classica accusa rivolta ai racconti della scrittrice canadese dai detrattori: il minimalismo delle vicende, quasi tutte private e ordinarie, risulta essere invece la condizione essenziale per l’applicazione di una potente lente di ingrandimento sulle verità profonde delle nostre vite, in modo che la storia insignificante e dimenticata di un matrimonio in tarda età possa ben diventare il prisma che ci permette di riflettere sui sacrifici personali che ci hanno portato a vivere una «vita vera».

Nell’arte di Alice Munro non ci sono finali chiaramente riconducibili a un principio rivelatore, non ci sono segreti svelati. Ci sono piuttosto “open secrets”: quelle grandi verità che sappiamo e contemporaneamente non sappiamo, che potremmo intuire, e in fondo sono sempre presenti nel sommerso delle nostre coscienze, ma che non ci piace riconoscere, la realtà della nostra vita nella comunità, delle nostre aspirazioni più riposte, dei motivi che ci hanno spinti alle scelte determinanti delle nostre esistenze. E non dovrebbe essere questo uno degli scopi della grande letteratura moderna? Svelarci questi segreti “aperti”, nella loro incontestabile evidenza ma anche, questo il punto chiave, nella loro irrisolvibile opacità, nel loro essere neri come il tè alla contadina che non riusciamo a trangugiare?

«Solo vera è l’estate»: il saggismo di Francesco Pecoraro

Ho avuto modo di leggere l’ultimo romanzo di Francesco Pecoraro, Solo vera è l’estate, pubblicato qualche mese fa da Ponte alle Grazie (208 pagine). Scrittore novecentesco per anagrafe (è nato nel 1945), per immaginario di riferimento e per concezione della forma romanzo, Pecoraro costruisce un’opera imperniata, per una volta, su protagonisti ben lontani dalla sua generazione di riferimento, quella dei nati dopo la seconda guerra mondiale.

Questa volta sotto l’occhio del suo riflettore letterario finisce la generazione dei nati negli anni settanta del novecento. Si tratta di tre ragazzi romani, trentenni a cavallo del 2001, al crinale di passaggio dalla gioventù alla piena maturità. Giacomo, Enzo e Filippo hanno personalità ben individuate, tanto è vero che la prima parte del libro fornisce una disamina analitica delle rispettive ideologie, psicologie e mentalità (non del ceto sociale, che si intuisce essere un fattore accomunante), ma esistono solo in quanto terzetto, creatosi e cementatosi nella frequentazione del mitico liceo Mamiani di Roma. Insieme diventano “GEF”, acronimo formato dalle iniziali dei loro nomi, per la comune amica (e amante) Biba: sono la declinazione, rispettivamente, teorico-impegnata, scettico-depressa ed empatico-qualunquista di un unico individuo, di un idealtipo generazionale, allo stesso tempo carico dei residui novecenteschi dei padri e pronto a immettersi con un senso di sfiducia e di confusione nel terzo millennio della precarietà e del crollo delle narrazioni ideologiche.

L’occasione romanzesca è la gita serale dei tre a Lavinio per partecipare a una festa al mare, a luglio, in piena afa estiva, in concomitanza con i giorni del G8 di Genova, quelli che segneranno la cesura storica definitiva. A fare da contrappeso al disimpegno dei tre, alla versione balneare e festaiola di una generazione, è Biba, che per motivi non chiari neppure a lei stessa è andata a Genova e assiste sgomenta alla violenza delle forze dell’ordine sui manifestanti.

In Dove credi di andare, raccolta di racconti con cui Pecoraro ha esordito nel 2007, è presente il racconto Camere e stanze, probabilmente una delle prime prove narrative in assoluto dall’autore, in cui la trama sentimentale tra un cinquantenne e una ventenne è l’innesco per mettere in scena, in modo surreale e parodistico e dal punto di vista inorridito del cinquantenne, l’affacciarsi distruttivo della generazione dei giovani “barbari”. In questo romanzo, invece, Pecoraro sembra riprendere lo stesso tema per fornire la versione dell’altra parte in conflitto, cioè quella dei “barbari”: i giovani che, muraglia indistinta e selvaggia nel racconto, in questo romanzo assumono dei volti, delle psicologie, degli ideali.

Pecoraro non giudica, ha una visione pregevolmente empatica, non unilaterale né moralistica. Lui racconta, descrive, commenta, sviscera: tramite la lente della sua competenza architettonica e urbanistica analizza le trasformazioni sociali e storiche di Roma e del litorale tirreno; tramite la sua capacità mimetica fa parlare i ragazzi nel loro idioma, un po’ in italiano un po’ in romanesco, e ne spiega non detti e sottintesi; tramite la sua prosa gustosa, tra fiammate colte ed espressioni basse e colloquiali (il «demmerda» ripetuto ossessivamente), mette insieme vissuti individuali, storia e società in un impasto che amalgama omogeneamente categorie filosofiche e saggezza di vita. Di particolare pregio l’acume sociologico e antropologico e la chiave di lettura urbanistica, ben presente nella narrazione.

La mimesi del parlato romanesco dei personaggi, molto ben condotta dal punto di vista linguistico, viene valorizzata soprattutto nei frequenti momenti in cui prende il sopravvento il cazzeggio amicale. Scrive con una bella analogia l’autore, in quella che è forse la miglior rappresentazione di una generazione intera, che il cazzeggio «è la cosa che sanno fare meglio, è come giocare a passarsi la palla al volo nell’acqua bassa: non deve cadere, a costo di buttarsi a tuffo».

Va detto che i fatti sono assorbiti, assimilati, filtrati e reinterpretati in chiave saggistica da un personaggio nascosto dietro le quinte, che si intuisce avere la voce ironica, garbata e disincantata di Pecoraro. Questo personaggio occulto interviene per commentare o per svolgere delle vere e proprie digressioni saggistiche, in quello che assume la forma di un didascalismo riflessivo che rischia di far saltare, in alcuni punti, la credibilità narrativa delle conversazioni dei protagonisti.

Lo scrittore sembra celarsi, in particolare, dietro il personaggio di Enzo, il «cripto-depresso» che osserva, con lucida consapevolezza, la vitalità di Filippo, il predatore di donne, e capisce che Filippo, il meno colto e meno ostentatamente intellettuale dei tre, è «il più autenticamente intelligente». Sembra affiorare, in modo poco centrale nell’equilibrio della narrazione, e fare da motore sottostante al tono saggistico di fondo, il tema dell’inadeguatezza dell’intellettuale rispetto al mondo della vita, che (guarda caso) si scorge altrettanto nitidamente nell’orrore del protagonista cinquantenne di Camere e stanze.

Le cose migliori, dal mio punto di vista, vengono fuori quando la voce dell’autore sembra distrarsi, e i personaggi parlano con il loro vissuto e con la loro lingua; quando, per esempio, posto di fronte all’evidenza dei fatti, il complesso di inferiorità di Enzo nei confronti di un maschio vitale e meno impacciatamente riflessivo rispetto a lui viene fuori sotto forma di dispetto.

In generale, ho particolarmente apprezzato la prosa affilata e stratificata e l’apertura mentale dello sguardo dell’autore, pregno di categorie novecentesche ma genuinamente curioso verso il terzo millennio e capace di intuire, con scaltrezza, alcune verità profonde che alla nuova generazione sfuggono.

Crossroads

Una giacca di montone simboleggia il tentativo di recuperare la virilità giovanile da parte del pastore Russ. Compiere un atto autenticamente buono è la disperata sfida di Perry, un adolescente con un’intelligenza troppo ingombrante per la sua età. Marion, moglie e mamma devota, si reca segretamente da una psicologa per confrontarsi con il suo passato difficile, ma neanche a lei rivela tutta la tragica verità. Conquistare il cuore del carismatico Tanner, cantante rock, significa per Becky, la reginetta della scuola, raggiungere un fondamentale traguardo di crescita. La scoperta della passione amorosa si accompagna per Clem alla drammatica scelta morale di arruolarsi volontariamente per andare in Vietnam. 

Sono i fili narrativi intrecciati che costituiscono la trama dell’ultimo romanzo di Jonathan Franzen, Crossroads. Ma tutti questi fili si orientano in una direzione comune: quella dell’esplorazione della religiosità, in un prisma romanzesco che porta alla luce le sfumature della personalità umana di fronte alla sfida del trascendente: di fronte alla religiosità da ritrovare come nel caso di Russ, alla religiosità da interpretare e comprendere come nel caso di sua moglie Marion, alla religiosità da scoprire come nel caso della loro figlia Becky o alla religiosità da negare, come nei casi, diversi tra loro ma convergenti, dei loro figli Perry e Clem.

È un terreno insolito per Franzen, che ci ha abituati a orbitare ossessivamente (e lucidamente) attorno al tema delle disfunzioni della famiglia occidentale nell’epoca del consumismo. Ma il motivo della saga famigliare non scompare, rimane centrale, perché i personaggi sono legati dalla circostanza di appartenere alla stessa famiglia, quella degli Hildebrandts, e perché gli intrecci e le relazioni tra loro compongono l’ossatura della storia. Semplicemente, in Crossroads, il tema trova collocazione in un quadro più ampio.

La trama ruota attorno a due date. La prima è quella del Natale del 1971. È durante l’Avvento del 1971 che Russ matura il suo piano di sedurre Frances Cottrell, giovane e attraente parrocchiana vedova; è durante l’Avvento del 1971 che Clem decide di arruolarsi mollando l’università e lasciando la sua fiamma Sharon, la ragazza con cui ha scoperto la passione amorosa e il sesso; è durante l’Avvento del 1971 che Perry intraprende la strada del non ritorno e che Marion decide di fare una rigorosa dieta per perdere i chili di sovrappeso, il rassicurante guscio della sua adesione alla maschera sociale della mamma perfetta. La seconda, quella della Pasqua del 1971, è quella da cui parte lo scioglimento delle tante trame che si sono annodate nei mesi intercorsi.

Se Crossroads è un’allusione agli incroci che determinano la vita di tutti noi, ma anche al nome del gruppo parrocchiale attorno a cui ruotano i personaggi del romanzo e al disco del genio blues di Robert Johnson che tanto piace a Russ Hildebrandt, il sottotitolo A Key to All Mythologies rimanda, in modo autoironico, come spiega Franzen nelle interviste, all’opera incompiuta di Casaubon in Middlemarch, il capolavoro di Gerorge Eliot e della forma romanzo ottocentesca, perché Crossroads, romanzo rigorosamente autoconcluso, vorrebbe essere nei progetti dell’autore il primo di una trilogia. Si avverte in questo, neanche tanto mascherata dall’ironia, l’ambizione dell’ultima sfida letteraria di Franzen, che dopo essersi misurato con successo con la forma romanzo sa che la posta in gioco, il gradino che lo porrebbe su un piano di ineguagliata complessità, è analizzare l’evoluzione dei personaggi non in una singola famiglia, ma al susseguirsi delle generazioni (il nucleo originario, quelli che formeranno i figli, quelli che formeranno i figli dei figli) e delle vicende storiche (i primi accenni di liberalizzazione dei costumi degli anni settanta, il consumismo di fine anni novanta, il mondo digitalizzato degli anni venti). Staremo a vedere.

Di sicuro, Crossroads non sfigura nella galleria delle opere di Franzen, ed è paragonabile per riuscita a Le Correzioni e a Libertà. Riuscita la trama, nella sua capacità di compattare fino all’acme drammaturgico le storie dei cinque personaggi. Riusciti i personaggi, in parte variazioni su tipi umani già esplorati da Franzen, in parte assolutamente originali. Riuscita, soprattutto, la rappresentazione delle loro complessità morali e psicologiche.

Da questo punto di vista, ci troviamo, come si sarà capito, nel più classico dei territori franzeniani, quello degli ”hyper vivid characters”. A Franzen basta dosare pochi precisi tocchi di caratterizzazione estetica, fisica e mimica, perché il grosso del lavoro lo compie con l’analisi costante dell’evoluzione dei loro stati d’animo, dei loro pensieri e della loro voce nei dialoghi. Il suo consumato mestiere raggiunge qui l’apice, anche se va detto che, soprattutto nell’ultimo terzo del libro, probabilmente sarebbe servito, per obbedire alla causa del realismo, arricchire descrizioni e scenografie. Ma del finale affrettato si dirà anche dopo.

Molto riuscita la tecnica della costante rotazione dei punti di vista, per cui ogni capitolo (più di venti in totale, e questo mostra la complessità di tenere le fila) presenta la focalizzazione su uno dei cinque personaggi, in un passaggio di staffetta che non viene violato in nessun frangente del romanzo. La capacità di mostrare la stessa scena da più punti di vista, lo stesso litigio e la stessa discussione, il poliprospettivismo costitutivo del suo storytelling, rimane uno dei motivi di pregio dell’opera di Franzen e tocca probabilmente il suo vertice. Scoprire che le frustrazioni e alcune scelte di Russ, perfettamente legittime nella sua ottica, appaiono a suo figlio Clem come una prova inequivocabile della sua debolezza, oppure scoprire come la totale mancanza di sintonia tra Becky e Perry, l’una reginetta di estremo acume sociale, l’altro genio sociopatico con tratti schizofrenici, sia vista nella prospettiva di entrambi, è uno degli esempi della capacità di Franzen di calarsi nei panni dei personaggi.

Spicca, per complessità e vertiginosità, il personaggio di Marion. La moglie di Russ ha una parvenza di bonarietà puritana, un’esistenza tutta casa e chiesa, «la densa, tiepida nube di mammina» per usare una riuscita espressione dell’autore stesso in uno delle rare concessioni alla creatività linguistica dello stesso (ma dello stile parliamo subito dopo), che dietro la facciata nasconde un passato tragico e una personalità ferina.

A livello stilistico, va registrata una definitiva maturazione. Le punte di corrosività del primo Franzen, in particolare del romanzo che lo ha reso famoso, Le Correzioni, con le sue vette di realismo isterico, erano andate scemando nei romanzi successivi e sono qui quasi del tutto scomparse. Franzen è giunto a un livello di trasparenza lessicale e retorica, in cui, per manifesta ammissione dell’autore, si sacrifica l’esibizione del virtuosistico solfeggio per non frapporre alcun ostacolo artificiale al realismo della rappresentazione. La lingua si mette al servizio del realismo delle psicologie, delle interazioni tra i personaggi, della delineazione del loro milieu storico e sociale, mostrando un autore libero da qualunque ansia da prestazione o esibizione dei muscoli letterari.

L’obiettivo è ampiamente centrato, in un romanzo che, a dispetto della mole e della complessità dell’affresco, si legge con scioltezza e si concede solo pochi, sorvegliati gustosi passaggi di espressionismo, che pure riescono così bene all’autore. Nello specifico, sono le sequenze in cui il punto di vista è quello di Perry, genietto della chimica e di tante altre disciplina con 160 di QI, una velocità mentale imbarazzante e la propensione a fare uso di droghe, che permettono a Franzen accensioni in questo senso. Ma l’obiettivo chiave rimane rendere linguisticamente il punto di vista del personaggio, e nel caso di Perry ha una chiara giustificazione funzionale.

Non solo. Domina nelle pagine una tonalità calda ed empatica, meno cerebrale dei precedenti romanzi, che aggiunge un tocco di comprensione umana e di compartecipazione alle vicende e le rende ancora più concrete e intellegibili.

In una delle scene più riuscite in assoluto, il dialogo tra il quindicenne Perry, un prete cattolico e un reverendo, si analizza la questione del Bene. Perry è convinto che la possibilità di calcolare le conseguenze delle proprie azioni come in una partita a scacchi limiti la possibilità di fare del Bene, perché dietro un’apparente azione benigna si nasconderebbe sempre il raziocinio che permette di giungere, sul lungo periodo, a un vantaggio personale. E quando, ossessionato da questa intuizione, chiede a due religiosi cosa sia precisamente il Bene, la vuotezza delle risposte ricevute dà il la alla sua profonda crisi intellettuale e spirituale. La scena, pur nel contesto del realismo della rappresentazione narrativa del contesto, raggiunge momenti di dostoevskiana profondità, e il lettore avverte la disperazione di Perry al constatare che la sua intelligenza gli impedisce di accedere al calore di rapporti umani autentici e all’illusione di partecipare al compimento del Bene.

Tra le note negative, appare forzato il pistolotto da romanzo sociale sulla riserva indiana, un rimasuglio del primo Franzen che, per qualche motivo, si sente vincolato a inserire dei messaggi socialmente forti, ma retorici, anche in opere che ruotano attorno a tutt’altro asse.

Si diceva del finale, o più in generale dell’ultimo terzo del libro. L’impressione è che lo scioglimento, che giunge con un evento tragico che riporta i protagonisti adulti Russ e Marion alla piena adesione al loro ruolo famigliare e sociale di genitori, faccia accelerare la narrazione, che i tasselli dopo la tragedia vadano al proprio posto con troppo zelo, come per obbedire alla stanchezza dell’autore. Va detto che l’ultimo scambio di battute lascia presagire un proseguimento: proseguimento che, come ovvio che sia, si sposterà sul piano dei figli, in particolare di Becky e Clem. 

Attenderemo – fiduciosi – come Franzen saprà (ri)raccontare la società degli anni novanta, la cui rappresentazione tanta gloria gli ha già dato.

Jonathan Franzen, Crossroads
Giulio Einaudi Editore
600 pp., € 20.90

I “nostri” stupidi intenti

Bernardo Zannoni, I miei stupidi intenti
Palermo, Sellerio Editore
252 pp., € 16

Viene presentato come un film di animazione della Pixar o della Disney, perché racconta di un intero universo di animali antropomorfi che parlano, lavano i piatti e dormono nei letti. Ma è un’indicazione fuorviante, perché questo libro, il riuscito esordio di Bernardo Zannoni, che racconta le memorie di Archy, faina istintiva come un animale ma dotata del pensiero e della scrittura come un uomo, non ha nulla dell’incantata ed edificante fiaba per bambini.

Archy la faina racconta la propria storia sin dalla nascita. Sin da quando suo padre, rubagalline per necessità, viene colto in flagrante e ammazzato. Sua madre, allora, nell’inverno innevato e spietato che non lascia prigionieri, si ingegna per la sopravvivenza e, quando capisce che Archy, nel frattempo diventato zoppo per un maldestro incidente durante la prima battuta di caccia in solitaria, non le è di nessuna utilità, lo baratta in cambio di una gallina e mezza («Ma la metà dopo un mese. E solo se lavora come dici», pretende l’usuraio Solomon, cui viene ceduto Archy).

Schiavo di Solomon, volpe intelligente e senza cuore, Archy continua nella scoperta della vita, delle sue pulsioni e delle sue leggi biologiche: ma a un certo punto Solomon, che ha rubato il fuoco della scrittura all’uomo come l’uomo lo rubò agli dei, instilla in Archy l’idea che possa esistere un’entità sovrannaturale (Dio, “il padre del mondo” e “l’unico che non muore”): e questo porta Archy alla sconvolgente scoperta della morte, e poi a interrogarsi, a riflettere, a scoprire gli interrogativi esistenziali. Solomon diventerà il suo maestro («Non sei stupido affatto», gli ripete con ammirata sorpresa) e da lì si innescherà la girandola di eventi che porterà Archy a innamorarsi, a fare figli, a invecchiare, e che lo porterà a vivere l’amore, la fame, la violenza, il freddo, la vecchiaia e la morte. A oscillare tra l’animale e l’uomo.

Parabola dickensiana dell’orfanello, per cui Oliver Twist è un riferimento obbligato, se non altro nel trigger della trama, riferimenti molto stretti per questo libro sono anche il George Orwell di La fattoria degli animali, per il disegno di un mondo di animali antropomorfi che permette di mettere a nudo, nell’allegoria, le ipocrisie della dimensione morale e sociale dell’uomo, e il Richard Adams de La collina dei conigli, che fa muovere un intero esercito di conigli e altri animali antropomorfi; ma la concezione della natura e della vita può far pensare ad Albert Camus, all’assurdo dell’esistere da cui ha origine la disperata ricerca di un senso.

Tutti gli animali del libro obbediscono alle leggi della sopravvivenza, della dominazione, del calcolo e della necessità biologica, senza alcuna compassione per la vita altrui, senza alcuna consapevolezza, deterministicamente e brutalmente seguaci dell’hobbesiano homo homini lupus (e non sfugga che il protagonista appartiene alla specie animale delle faine). Su questi però si impone la consapevolezza della tragedia dell’esistere: la certezza della morte, della propria morte, e la presenza di un Dio, che ha un volto ignoto che verrà conosciuto solamente nell’attimo fatale.

Colpisce molto, questo esordio, per la naturalezza nel raccontare e per la capacità di tenere la barra dritta nella messa a fuoco dell’immaginario narrato, senza cedimenti intellettualistici o retorici di alcun tipo, nonostante la narrazione sia imperniata sulla consapevolezza esistenziale dell’incessante forza della biologia, che tutto domina e che muove gli animali (gli umani?) secondo le proprie leggi. La tonalità dominante, sia a livello contenutistico che a livello stilistico, è l’essenzialità: l’essenzialità dei rapporti tra esseri viventi, ridotti ai loro bisogni primari, l’essenzialità della voce narrante, l’essenzialità di una resa formale costruita su frasi brevi, secche, senza ornamenti.

Valga a mo’ di esempio questo passaggio, in cui i due fratelli, il protagonista e Leroy, discutono della possibilità di sfamarsi di un terzo fratello, Otis, debole e destinato a sicura morte:

Avevamo quasi sempre fame, dopo di quella veniva il freddo. Certi giorni non scendevamo proprio dal letto, e lottavamo con i crampi allo stomaco sotto le coperte, stretti l’uno all’altro. Una volta Leroy mi svegliò:

– Hai freddo?

– Ho fame, – risposi.

– Anch’io. Potremmo mangiarci Otis. È piccolo, e debole.

Non pensai mai che fosse uno scherzo. Tastai con la lingua i dentini che andavano crescendomi in bocca. Non dissi nulla.

– Forse ho più freddo che fame.

Nostra madre entrò nella tana prima che potesse rispondermi. In qualche modo, pensai che con la mia vigliaccheria potessi averlo offeso, e per un po’, anche dopo mangiato, non riuscii a prendere sonno. Da lì cominciai a capire che tra me e Leroy c’era una leggera, orribile differenza: era più animale di me. Pensare che anche lui se ne fosse reso conto mi angosciò parecchio. Tuttavia nessuno dei due mangiò Otis. Ne Leroy mangiò me.

Le dinamiche biologiche si mostrano impietose nella loro durezza, Archy sta guadagnando la consapevolezza della sua natura di debole rispetto al fratello Leroy, chiaramente destinato a prevalere secondo lo schema darwiniano, anche se poi quella stessa natura si rivelerà in una luce più completa, la luce della consapevolezza esistenziale.

Il primo segno della diversità di Archy viene mostrato in uno dei dialoghi tra Archy e la volpe Solomon, quando il protagonista, fino ad allora fragile, goffo e incapace di cacciare, mostra la qualità che lo destinerà ad altro: la sua intelligenza.

– Cos’è, l’osso non ti piace?  – Mi disse indicandolo.

– È vuoto, signore.

– Non sono un signore. Sono il TUO signore. Chiamami così.

Annuii, ma l’osso non lo toccai.

La vecchia volpe continuò a fissarmi.

– Non sei stupido, – disse, riempendosi il piatto. – No, non sei stupido affatto. Sei figlio di Davis, vero?

“Non sei stupido”. Il cinico e calcolatore Solomon riconosce che Archy non è stupido, e noi per la prima volta scopriamo che questa debole faina ha un punto di forza, si eleva rispetto ai suoi fratelli.

Se la narrazione funziona così bene lo deve proprio alla totale assenza di incanto, all’asciutta inesorabile impietosità con cui vengono disvelate le pulsioni che sottostanno alla vita animale.

Gli stupidi intenti cui fa riferimento il titolo non sono “miei”, ma “nostri”, perché nelle memorie di Archy la faina gli stupidi intenti animali, e quindi dell’animale umano, sono narrati con delicata lucidità.

Due scrittori affermati come Marco Missiroli e Giorgio Fontana, segnalando questo libro, hanno già gridato al “miracoloso romanzo” e allo “stato di grazia”:

“Esistono vari modi di strillare un libro magnifico. Ma solo un modo è giusto per “I miei stupidi intenti”: leggetelo, leggete questo romanzo in stato di grazia”

M. Missiroli

“Davvero non c’è nulla dell’esordiente in questo miracoloso romanzo che Marco Missiroli ha giustamente definito “in stato di grazia”: c’è invece una saggezza remota e profonda, di sapore biblico; c’è il segno inequivocabile della letteratura. Tutte le mie congratulazioni, tutti i miei auguri.”

G. Fontana

Concordiamo. Anche a volersi tenere lontani dall’enfasi, non si può non riconoscere come questo esordio costituisca un’insperata sorpresa, una piccola e preziosa gemma nel panorama editoriale.